L’impossible cinématographie du tennis
Par Thomas Gayet
L’image est aussi tenace que David Ferrer en défense. Canotiers sur le crâne, les voilà qui balaient du regard un rectangle de 23 mètres sur 9 : gauche – flexion des cervicales – droite – flexion des cervicales – gauche – souples, les cervicales ! – droite. Et ainsi de suite jusqu’à l’épuisement d’un des deux types qui courent malgré le cagnard après une balle jaune et alors c’est mollement que les mains se rejoignent dans un clap clap tout ce qu’il y a de plus bourgeois. Eux, ce sont les spectateurs de tennis et leur patience est légendaire : voilà la représentation que l’on se fait du tennis. Elle n’est pas cinématographique, loin s’en faut.
Comment filmer le tennis ? C’est une question à laquelle les réalisateurs semblent bien en peine de répondre. Faut-il capter le point et se la jouer télé ou bien aller ailleurs, au plus près des joueurs, suivre leurs efforts et leurs glissades à mesure que le point s’installe ? Il n’existe pour ainsi dire pas de bon film sur le tennis. On pourra toujours invoquer l’Inconnu du Nord-Express – mais le tennis n’est qu’un prétexte. Matchpoint ? Le tennis y est métaphore. En commun, un seul point : même un néophyte verrait que les acteurs n’ont jamais tenu une raquette de leur vie avant de passer devant la caméra. Le foot n’a pas le même problème : À mort l’arbitre, Coup de tête, Joue-la comme Beckham – même Didier : sur un terrain, ça rend. Mais le tennis, non. On filmera les joueurs caméra à l’épaule pendant qu’ils tapent dans la balle pour éviter qu’à grande échelle on se rende compte de manière trop évidente de la supercherie.
C’est le drame du tennis : plus photogénique que cinégénique. Ses instances réfléchissent à raccourcir les matches, les temps morts, les pauses pour augmenter son attrait télévisuel – peut-être que la solution serait plutôt de réfléchir à la manière de filmer cette richesse pour la mettre en valeur. Car un bon match de tennis est un objet hautement cinématographique. Le quatrième set à lui tout seul est baigné d’une dramaturgie qu’envieraient bien des scénaristes. Ce qui, pendant deux sets, semblait réglé, d’une stabilité exemplaire, vient de se rompre : tout à coup le déséquilibre. Celui qui a établi son avance n’en tire aucun bénéfice – et s’il la perdait, ne serait-ce pas entièrement de sa faute ? Celui qui au contraire court après le score n’a plus rien à perdre. Ce grand écart mental, c’est le même que celui séparant Lee Marvin de James Stewart dans l’Homme qui tua Liberty Valance, c’est Michael Corleone face à Sollozzo dans un restaurant borgne de la 39e rue, c’est Lino Ventura face à Michel Serrault dans l’inoubliable Garde à vue. Ce grand écart, c’est l’essence même du cinéma.
Comment filmer le tennis ? En l’aimant autant qu’on aime le cinéma. En faisant le choix de la durée, en prenant le contre-pied des facilités habituelles qui voudraient que l’effort physique soit plus cinégénique que les pérégrinations mentales : en comprenant l’enjeu. Tourbillons de voix off, gros plans sur les visages. Un match de tennis, c’est une succession de choix contraints, un succédané de la vie. Les temps morts, habités par leurs routines, leurs excentricités, brossent les personnages d’un film qui s’écrit en même temps qu’on le regarde. Le tennis est un western et pas seulement sur ocre. Sergio Leone a su à merveille raccourcir les distances qui séparaient les hommes prêts à se tirer dessus ; peut-être faudrait-il prendre avec le tennis la même liberté. Raccourcir les terrains pour mieux voir l’affrontement, raccourcir l’esthétique pour mieux souligner l’âme et rendre enfin hommage à ce qu’est le tennis : un duel à mort où le survivant ne gagne que le droit de remettre sa vie en jeu au tour suivant.
Article publié dans COURTS n° 5, été 2019.